SCUM MANIFESTO contextes 35

– et qui se préoccupent de plus en plus de matrimoine –, par la Bibliothèque nationale de France d’abord, au titre du chantier mené autour de la « vidéo des premiers temps 29 », mais aussi par des institutions muséales, nombreuses à la programmer dans des expositions et des cycles de projections. La bande se révèle en effet proche, esthétiquement, de vidéos réalisées par des artistes enga-gé·es dans l’exploration des capacités performatives de ce nouveau médium. L’intégration récente de SCUM Manifesto au domaine légitimé de l’art vidéo n’est toutefois pas dépourvu d’ambiguïté : le phénomène d’« artification 30 » ou la muséification de ce type de productions tend souvent à décontextualiser et à dépolitiser les pra-tiques et les usages, ce qui peut conduire à des postures de subver-sion esthétisantes comme à des contresens historiques. Si Carole Roussopoulos n’était pas hostile à une présentation de ses travaux dans des cinémas et des centres d’art, elle veillait en revanche tou-jours à préserver la compréhension politique de ses réalisations et de leurs fonctions d’intervention, et s’efforçait de maintenir un espace de débat. Ainsi en fut-il lors des séances organisées en sa présence à l’occasion de la rétrospective que la Cinémathèque fran-çaise lui a consacrée en juin et juillet 2007.

Dans le contexte des années 1970, très critique à l’égard d’un usage de la vidéo réduite à « un gadget électronique supplé-mentaire 31 », Carole Roussopoulos distingue soigneusement sa démarche militante de l’art vidéo, qu’elle considère avec une cer-taine méfiance. Le groupe Vidéo Out se démarque ainsi de l’ap-proche formaliste des membres de The Kitchen, à New York. En 1972, alors que Carole et Paul Roussopoulos montrent la bande