démarche féministe dans la mesure où elle permet la valorisa-tion d’un « matrimoine » vidéo, la restitution de « Herstories », des images et des paroles de femmes, absentes de l’Histoire habituelle-ment racontée au masculin. En effet, de par son contenu militant et par sa forme (la vidéo est traditionnellement considérée comme une version « imparfaite », voire « amatrice » du format 35 mm 42), la vidéo féministe a longtemps été marginalisée, trouvant bien souvent refuge dans des collections privées ou des archives spé-cialisées. Ces bandes vidéo représentent ce que la théoricienne de l’art Hito Steyerl définit comme des « images pauvres », des images « exclues » des circuits dominants, des images auxquelles « la société de classe des images » n’attribue que peu de valeur 43. En d’autres termes, ce sont des images « SCUM ». La copie « pirate » de SCUM Manifesto, qui circulait jusqu’à récemment sur Youtube en basse définition, est une trace de la généalogie de la bande, des méca-nismes de marginalisation et de ré-appropriation qui ont mené à sa circulation en ligne en tant qu’images « SCUM ».

SCUM Manifesto est aujourd’hui l’une des bandes féministes d’époque qui circulent le plus dans les musées et espaces d’art contemporain (Tate Gallery à Londres, Centre Georges Pompidou à Paris, etc.). La vidéo militante des années 1970 fait l’objet d’un certain « revival culturel et artistique 44 » qui, bien que permettant la visibilité des bandes, peut devenir problématique lorsqu’il se traduit par une esthétisation nostalgique de l’image vidéo en noir et blanc et du moniteur TV d’époque sur lequel elle défile. La sacralisation