On pourrait ne voir là qu’un classique travail de jeunesse sous influence, marqué par une admiration non encore digérée pour des artistes et des œuvres du passé. Il y a sans doute quelque chose de cela dans ces travaux, quelque chose qui éclaire son choix, in fine, de ne pas devenir artiste en un temps où l’art était considéré comme l’ex-pression la plus résolue d’une singularité en actes. Il n’est pas moins possible, cependant, de lire la chose autrement, en repérant dans ces quelques traces sauvées de l’oubli, les prémisses de ce qui caracté-risera plus tard la manière Seydoux, son style. Car ces travaux, que nos habitudes de regard réduisent à un manque apparent d’origina-lité, nous montrent bien, et de la façon la plus claire, quelque chose qui n’appartient qu’à leur auteur : le goût de ces médiums de l’es-tampe, et de la liberté expérimentale qu’ils procurent. La recherche, flagrante dans les gravures sur bois, des effets stylistiques propres à la technique qu’il emploie, témoigne concrètement de ce goût de l’ex-périmentation manuelle. Elle donne aussi à comprendre l’avantage que Seydoux trouve à avancer masqué : comme si, en se délestant apparemment de toute revendication d’originalité, il pouvait, plus clandestinement et sans doute plus librement, s’adonner au plaisir de cette aventure matérielle. Lisant le témoignage du peintre Paul Cox sur sa collaboration, bien des années plus tard, avec celui qui était devenu éditeur-imprimeur, cette clandestinité choisie prend son sens et son épaisseur physique : “Je crois qu’on mesure peu à quel point Éric se donnait pour chaque projet, et donc aux artistes, quelle était la somme de gestes répétés qu’il accomplissait, faisant corps avec sa machine, patiemment, rituellement1.” Faire corps avec : se couler dans la machine comme il se coulait jeune homme dans le monde de Van Gogh ou des graveurs expressionnistes afin de mener à bien, de l’in-térieur, chaque projet engagé.

C’est par une expression tout aussi concrète et physique – “donner un coup de main” – qu’Éric Seydoux évoquait l’un des moments déterminants de son existence, qui allait faire de lui l’un des pivots de l’Atelier populaire des Beaux-Arts, en mai 1968, d’où sortirent la plupart des affiches qui donnèrent alors la parole aux murs. “[J]e suis allé aux Beaux-Arts pour donner un coup de main” 2… L’histoire est connue, elle excède fortement ce qu’une telle formule désigne, mais la manière dont le principal intéressé la raconte en dit beau-coup sur la façon dont il pensait déjà son rôle. Grâce au peintre Guy de Rougemont, qui avait fait venir des États-Unis du matériel de sérigraphie, il tire les affiches produites alors aux Beaux-Arts, trans-mettant son savoir à d’autres sans jamais se mettre dans la posture du